موسسه ویدیویی طلوع خورشید پاکان

واقعیت گرایی و مستندسازی

آیا تمثال‌های عکسی به معنای به چنگ آوردن جهان واقع است ؟

دای واگان تدوینگر ، یکی از موجزترین گزارش‌ها را درباره‌ی نسبت فیلم‌های مستندبه دنیای واقعی تهیه کرده است . به این ترتیب ، تفاوت آشکار میان کار با رسانه‌های عکسی و سایر صورت‌های هنری را مشخص نمود . به دقت توصیف کند ، فقط به صفحه‌ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد ، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده ، رنگ ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد . آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن‌ها با یک عدسی اشتراک دارد ، واسطه عمل کردن تمام آن‌هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می‌کنند و اقعیت جهان هستی است ، می‌کوشند . با وجود این ، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم ، بلکه یک اسب نیز داشته باشد .

پس از آنکه فیلم گرفته شد ، ما در واقع ، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می‌گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می‌شود . آندره بازن در نوشته‌های خود درباره تمام رسانه‌های عدسی بنیاد می‌گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است . یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد ، عطش ما را به توهم ارضا می‌کند . دقیقا به این خاطر که عکاسی ، مجموعه‌‌‌ای از فرآیندهای مکانیکی ، شیمیایی یا الکترونیک است ، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می‌خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می‌دهد مدل و نمونه‌ی اصل و خود موضوع شناسایی است . ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان ، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده ، آزاد شده است . مدت‌ها بعد ، چارلز پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه‌‌‌ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد ، تحت چنان جریاناتی ساخته می‌شوند که به طور فیزیکی ، طابق النعل طبیعت باشند .

چه میزان از امر واقع را می‌وان به چنگ آورد ؟

در گزارش واگان درباره‌ی اسب ، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است . رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود ، اما هنگامی‌که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود ، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد . پس گروه تهیه و صاحب اسب ، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین ، ظاهر شوند .

با عنایت بر این نکته ، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی ، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می‌توانست اتفاق بیفتد ، ولی دوربین آن جا نبوده ، تفاوت قائل می‌شود . به گفته‌ی وی ، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید ، از حضور دوربین تاثیر نمی‌پذیرد ، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی‌، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند .

تصویر مستند و معادل داستانی اش

می‌توان گفت که فیلم مستند ، به تشخیص بازن ، حامل و عده‌ی نوظهور شاید وهمی‌عکاسی است و همین خصیصه‌ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی ، آن را از فیلم سینمایی مشخص می‌سازد . به گفته‌ی نیکولز ، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می‌گذارد ، فیلم داستانی ما را به درون جهان می‌برد . با بازگشت به اسب اشاره شده ، می‌توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم .

در هر دو گونه اخیر ، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند ، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند ، معمولا دیگر علاقه‌‌‌ای به خود اسب ندارند . در عوض ، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می‌شود . در آثار داستانی ، شخصیت‌ها همواره در درون جهان قصه ، خلق می‌شوند ، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد . بر اساس استدلال ادوارد برانیگان ، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه‌‌‌ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی ، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب ، پی خواهیم برد . چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان ، نسل اندر منسل درباره نحوه‌های داستان گویی ، پذیرفته اند . آنچه شخصیت‌ها در سراسر قصه می‌گویند و یا عمل می‌کنند و آنچه از جانب آن‌ها گفته و یا انجام می‌شود ، معمولا بیش از هر چیز دیگری ، قصه‌ها را شکل می‌دهد ، چرا که محصول یک زنجیره‌ی درونی از علت و معلول‌ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه ، با جهان واقعی ، پیوندی داشته باشد به هم متصل می‌کنند .

اما در مستند ، بر عکس است نظریه سنتی واگان ، مستندسازان به اسب زنده ، وفادار باقی می‌مانند . وفاداری ، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه‌ی آن‌ها را هدایت می‌کند . چنین تکانه‌‌‌ای کار آن‌ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می‌کند . عمل وفاداری به اسب ، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است . این نیاز ساده ، دو پرسش اساسی بر جای می‌گذارد ، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه‌های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی ، وفادار باقی بماند ، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات ، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری ، بلکه حتی پس از پخش برنامه‌هایشان نیز می‌پردازد . حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد ، در برابر گزارش‌هایی که از رفتار آن‌ها برای مخاطبان متفاوت پخش می‌شود ، که ضرورتا برای قضاوت درباره‌ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می‌شود ، تجربه دست اول ندارند ، چه حقوقی دارند .

پیوند نمایه ای

این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی ، با منبع عینی خود در جهان واقعی ، پیوند اشاره گرانه دارد ، در ظاهر ، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند ، بازنمایی شده را تضمین می‌کند . این یکی از ویژگی‌های مهمی‌است که تصویر مستند را قدرتمند می‌سازد . اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی ، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ارضاء می‌کند تضمین پیشنهادی ، در تحقیق دفتر ، تاب ایستادگی نمی‌آورد . همین پیوند با همان تاثیر در زمینه‌ی بسیاری از انواع فیلم‌های داستانی ، عمل می‌کند ، داستان‌هایی که شاید به هیچ وجه ، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند ، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین ، مثل لباس‌ها ، اشیاء صحنه و مکان . برای درک کارکرد واقع گرایی ، باید به آن سوی پیوند نمایه‌‌‌ای نگاه کنیم ، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم .

گفتمان مستند ، زبان متخصصان

افراد به ندرت می‌توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد ، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند . بنابر این ، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان‌های بزرگ ، برنامه تولید می‌کنند . در کارشان با مضیقه‌های نهادینه شده‌‌‌ای مواجهند که نوع کار را محدود می‌سازد . ما با وجود همه این محدودیت‌ها ، هر جا راه‌های قابل قبولی برای تولید مستند به وجود می‌آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش ، منتشر می‌کند ، همان جا راه‌های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد . اعمال چنین مضیقه‌هایی در خصوص مستندسازیدر هر دوره ، راه‌های معین ورود به موضوع و یا شیوه‌های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می‌شود . به عبارت دیگر ، مجموعه‌های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن‌ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی ، کشیده می‌شود . این قراردادها در گذر زمان ، در پاسخ به فشارهای اجتماعی ، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می‌شوند .

در نتیجه ، همان طور که ارزش‌های اجتماعی و اوضاع تعییر می‌کنند ، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می‌گیرند . به نظر می‌رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع ، یکی از عام ترین رهیافت‌های فیلمسازان درباره مستند مدت‌ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است ، مگر اینکه مشاهده گر ، خود متخصص باشد : این شخص ، همزمان ، حاضر و فاصله دار است . عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه‌ی رویداد ، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل‌های قراردادی برای مستند ساختن تصویر و ضبط صدا و تدوین ، گواه و تضمین کننده‌ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می‌کنند ، تمایلی که متن از طریق آن می‌خواهد ، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.

منبع

واقعیت گرایی و مستندسازی

آیا تمثال‌های عکسی به معنای به چنگ آوردن جهان واقع است ؟

دای واگان تدوینگر ، یکی از موجزترین گزارش‌ها را درباره‌ی نسبت فیلم‌های مستندبه دنیای واقعی تهیه کرده است . به این ترتیب ، تفاوت آشکار میان کار با رسانه‌های عکسی و سایر صورت‌های هنری را مشخص نمود . به دقت توصیف کند ، فقط به صفحه‌ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد ، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده ، رنگ ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد . آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن‌ها با یک عدسی اشتراک دارد ، واسطه عمل کردن تمام آن‌هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می‌کنند و اقعیت جهان هستی است ، می‌کوشند . با وجود این ، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم ، بلکه یک اسب نیز داشته باشد .

پس از آنکه فیلم گرفته شد ، ما در واقع ، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می‌گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می‌شود . آندره بازن در نوشته‌های خود درباره تمام رسانه‌های عدسی بنیاد می‌گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است . یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد ، عطش ما را به توهم ارضا می‌کند . دقیقا به این خاطر که عکاسی ، مجموعه‌‌‌ای از فرآیندهای مکانیکی ، شیمیایی یا الکترونیک است ، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می‌خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می‌دهد مدل و نمونه‌ی اصل و خود موضوع شناسایی است . ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان ، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده ، آزاد شده است . مدت‌ها بعد ، چارلز پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه‌‌‌ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد ، تحت چنان جریاناتی ساخته می‌شوند که به طور فیزیکی ، طابق النعل طبیعت باشند .

چه میزان از امر واقع را می‌وان به چنگ آورد ؟

در گزارش واگان درباره‌ی اسب ، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است . رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود ، اما هنگامی‌که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود ، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد . پس گروه تهیه و صاحب اسب ، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین ، ظاهر شوند .

با عنایت بر این نکته ، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی ، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می‌توانست اتفاق بیفتد ، ولی دوربین آن جا نبوده ، تفاوت قائل می‌شود . به گفته‌ی وی ، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید ، از حضور دوربین تاثیر نمی‌پذیرد ، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی‌، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند .

تصویر مستند و معادل داستانی اش

می‌توان گفت که فیلم مستند ، به تشخیص بازن ، حامل و عده‌ی نوظهور شاید وهمی‌عکاسی است و همین خصیصه‌ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی ، آن را از فیلم سینمایی مشخص می‌سازد . به گفته‌ی نیکولز ، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می‌گذارد ، فیلم داستانی ما را به درون جهان می‌برد . با بازگشت به اسب اشاره شده ، می‌توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم .

در هر دو گونه اخیر ، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند ، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند ، معمولا دیگر علاقه‌‌‌ای به خود اسب ندارند . در عوض ، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می‌شود . در آثار داستانی ، شخصیت‌ها همواره در درون جهان قصه ، خلق می‌شوند ، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد . بر اساس استدلال ادوارد برانیگان ، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه‌‌‌ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی ، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب ، پی خواهیم برد . چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان ، نسل اندر منسل درباره نحوه‌های داستان گویی ، پذیرفته اند . آنچه شخصیت‌ها در سراسر قصه می‌گویند و یا عمل می‌کنند و آنچه از جانب آن‌ها گفته و یا انجام می‌شود ، معمولا بیش از هر چیز دیگری ، قصه‌ها را شکل می‌دهد ، چرا که محصول یک زنجیره‌ی درونی از علت و معلول‌ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه ، با جهان واقعی ، پیوندی داشته باشد به هم متصل می‌کنند .

اما در مستند ، بر عکس است نظریه سنتی واگان ، مستندسازان به اسب زنده ، وفادار باقی می‌مانند . وفاداری ، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه‌ی آن‌ها را هدایت می‌کند . چنین تکانه‌‌‌ای کار آن‌ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می‌کند . عمل وفاداری به اسب ، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است . این نیاز ساده ، دو پرسش اساسی بر جای می‌گذارد ، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه‌های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی ، وفادار باقی بماند ، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات ، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری ، بلکه حتی پس از پخش برنامه‌هایشان نیز می‌پردازد . حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد ، در برابر گزارش‌هایی که از رفتار آن‌ها برای مخاطبان متفاوت پخش می‌شود ، که ضرورتا برای قضاوت درباره‌ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می‌شود ، تجربه دست اول ندارند ، چه حقوقی دارند .

پیوند نمایه ای

این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی ، با منبع عینی خود در جهان واقعی ، پیوند اشاره گرانه دارد ، در ظاهر ، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند ، بازنمایی شده را تضمین می‌کند . این یکی از ویژگی‌های مهمی‌است که تصویر مستند را قدرتمند می‌سازد . اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی ، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ارضاء می‌کند تضمین پیشنهادی ، در تحقیق دفتر ، تاب ایستادگی نمی‌آورد . همین پیوند با همان تاثیر در زمینه‌ی بسیاری از انواع فیلم‌های داستانی ، عمل می‌کند ، داستان‌هایی که شاید به هیچ وجه ، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند ، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین ، مثل لباس‌ها ، اشیاء صحنه و مکان . برای درک کارکرد واقع گرایی ، باید به آن سوی پیوند نمایه‌‌‌ای نگاه کنیم ، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم .

گفتمان مستند ، زبان متخصصان

افراد به ندرت می‌توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد ، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند . بنابر این ، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان‌های بزرگ ، برنامه تولید می‌کنند . در کارشان با مضیقه‌های نهادینه شده‌‌‌ای مواجهند که نوع کار را محدود می‌سازد . ما با وجود همه این محدودیت‌ها ، هر جا راه‌های قابل قبولی برای تولید مستند به وجود می‌آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش ، منتشر می‌کند ، همان جا راه‌های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد . اعمال چنین مضیقه‌هایی در خصوص مستندسازیدر هر دوره ، راه‌های معین ورود به موضوع و یا شیوه‌های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می‌شود . به عبارت دیگر ، مجموعه‌های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن‌ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی ، کشیده می‌شود . این قراردادها در گذر زمان ، در پاسخ به فشارهای اجتماعی ، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می‌شوند .

در نتیجه ، همان طور که ارزش‌های اجتماعی و اوضاع تعییر می‌کنند ، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می‌گیرند . به نظر می‌رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع ، یکی از عام ترین رهیافت‌های فیلمسازان درباره مستند مدت‌ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است ، مگر اینکه مشاهده گر ، خود متخصص باشد : این شخص ، همزمان ، حاضر و فاصله دار است . عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه‌ی رویداد ، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل‌های قراردادی برای مستند ساختن تصویر و ضبط صدا و تدوین ، گواه و تضمین کننده‌ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می‌کنند ، تمایلی که متن از طریق آن می‌خواهد ، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.

منبع

واقعیت گرایی و مستندسازی

آیا تمثال‌های عکسی به معنای به چنگ آوردن جهان واقع است ؟

دای واگان تدوینگر ، یکی از موجزترین گزارش‌ها را درباره‌ی نسبت فیلم‌های مستندبه دنیای واقعی تهیه کرده است . به این ترتیب ، تفاوت آشکار میان کار با رسانه‌های عکسی و سایر صورت‌های هنری را مشخص نمود . به دقت توصیف کند ، فقط به صفحه‌ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد ، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده ، رنگ ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد . آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن‌ها با یک عدسی اشتراک دارد ، واسطه عمل کردن تمام آن‌هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می‌کنند و اقعیت جهان هستی است ، می‌کوشند . با وجود این ، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم ، بلکه یک اسب نیز داشته باشد .

پس از آنکه فیلم گرفته شد ، ما در واقع ، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می‌گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می‌شود . آندره بازن در نوشته‌های خود درباره تمام رسانه‌های عدسی بنیاد می‌گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است . یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد ، عطش ما را به توهم ارضا می‌کند . دقیقا به این خاطر که عکاسی ، مجموعه‌‌‌ای از فرآیندهای مکانیکی ، شیمیایی یا الکترونیک است ، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می‌خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می‌دهد مدل و نمونه‌ی اصل و خود موضوع شناسایی است . ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان ، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده ، آزاد شده است . مدت‌ها بعد ، چارلز پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه‌‌‌ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد ، تحت چنان جریاناتی ساخته می‌شوند که به طور فیزیکی ، طابق النعل طبیعت باشند .

چه میزان از امر واقع را می‌وان به چنگ آورد ؟

در گزارش واگان درباره‌ی اسب ، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است . رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود ، اما هنگامی‌که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود ، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد . پس گروه تهیه و صاحب اسب ، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین ، ظاهر شوند .

با عنایت بر این نکته ، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی ، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می‌توانست اتفاق بیفتد ، ولی دوربین آن جا نبوده ، تفاوت قائل می‌شود . به گفته‌ی وی ، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید ، از حضور دوربین تاثیر نمی‌پذیرد ، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی‌، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند .

تصویر مستند و معادل داستانی اش

می‌توان گفت که فیلم مستند ، به تشخیص بازن ، حامل و عده‌ی نوظهور شاید وهمی‌عکاسی است و همین خصیصه‌ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی ، آن را از فیلم سینمایی مشخص می‌سازد . به گفته‌ی نیکولز ، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می‌گذارد ، فیلم داستانی ما را به درون جهان می‌برد . با بازگشت به اسب اشاره شده ، می‌توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم .

در هر دو گونه اخیر ، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند ، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند ، معمولا دیگر علاقه‌‌‌ای به خود اسب ندارند . در عوض ، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می‌شود . در آثار داستانی ، شخصیت‌ها همواره در درون جهان قصه ، خلق می‌شوند ، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد . بر اساس استدلال ادوارد برانیگان ، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه‌‌‌ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی ، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب ، پی خواهیم برد . چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان ، نسل اندر منسل درباره نحوه‌های داستان گویی ، پذیرفته اند . آنچه شخصیت‌ها در سراسر قصه می‌گویند و یا عمل می‌کنند و آنچه از جانب آن‌ها گفته و یا انجام می‌شود ، معمولا بیش از هر چیز دیگری ، قصه‌ها را شکل می‌دهد ، چرا که محصول یک زنجیره‌ی درونی از علت و معلول‌ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه ، با جهان واقعی ، پیوندی داشته باشد به هم متصل می‌کنند .

اما در مستند ، بر عکس است نظریه سنتی واگان ، مستندسازان به اسب زنده ، وفادار باقی می‌مانند . وفاداری ، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه‌ی آن‌ها را هدایت می‌کند . چنین تکانه‌‌‌ای کار آن‌ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می‌کند . عمل وفاداری به اسب ، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است . این نیاز ساده ، دو پرسش اساسی بر جای می‌گذارد ، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه‌های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی ، وفادار باقی بماند ، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات ، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری ، بلکه حتی پس از پخش برنامه‌هایشان نیز می‌پردازد . حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد ، در برابر گزارش‌هایی که از رفتار آن‌ها برای مخاطبان متفاوت پخش می‌شود ، که ضرورتا برای قضاوت درباره‌ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می‌شود ، تجربه دست اول ندارند ، چه حقوقی دارند .

پیوند نمایه ای

این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی ، با منبع عینی خود در جهان واقعی ، پیوند اشاره گرانه دارد ، در ظاهر ، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند ، بازنمایی شده را تضمین می‌کند . این یکی از ویژگی‌های مهمی‌است که تصویر مستند را قدرتمند می‌سازد . اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی ، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ارضاء می‌کند تضمین پیشنهادی ، در تحقیق دفتر ، تاب ایستادگی نمی‌آورد . همین پیوند با همان تاثیر در زمینه‌ی بسیاری از انواع فیلم‌های داستانی ، عمل می‌کند ، داستان‌هایی که شاید به هیچ وجه ، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند ، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین ، مثل لباس‌ها ، اشیاء صحنه و مکان . برای درک کارکرد واقع گرایی ، باید به آن سوی پیوند نمایه‌‌‌ای نگاه کنیم ، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم .

گفتمان مستند ، زبان متخصصان

افراد به ندرت می‌توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد ، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند . بنابر این ، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان‌های بزرگ ، برنامه تولید می‌کنند . در کارشان با مضیقه‌های نهادینه شده‌‌‌ای مواجهند که نوع کار را محدود می‌سازد . ما با وجود همه این محدودیت‌ها ، هر جا راه‌های قابل قبولی برای تولید مستند به وجود می‌آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش ، منتشر می‌کند ، همان جا راه‌های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد . اعمال چنین مضیقه‌هایی در خصوص مستندسازیدر هر دوره ، راه‌های معین ورود به موضوع و یا شیوه‌های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می‌شود . به عبارت دیگر ، مجموعه‌های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن‌ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی ، کشیده می‌شود . این قراردادها در گذر زمان ، در پاسخ به فشارهای اجتماعی ، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می‌شوند .

در نتیجه ، همان طور که ارزش‌های اجتماعی و اوضاع تعییر می‌کنند ، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می‌گیرند . به نظر می‌رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع ، یکی از عام ترین رهیافت‌های فیلمسازان درباره مستند مدت‌ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است ، مگر اینکه مشاهده گر ، خود متخصص باشد : این شخص ، همزمان ، حاضر و فاصله دار است . عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه‌ی رویداد ، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل‌های قراردادی برای مستند ساختن تصویر و ضبط صدا و تدوین ، گواه و تضمین کننده‌ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می‌کنند ، تمایلی که متن از طریق آن می‌خواهد ، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.

منبع

واقعیت گرایی و مستندسازی

آیا تمثال‌های عکسی به معنای به چنگ آوردن جهان واقع است ؟

دای واگان تدوینگر ، یکی از موجزترین گزارش‌ها را درباره‌ی نسبت فیلم‌های مستندبه دنیای واقعی تهیه کرده است . به این ترتیب ، تفاوت آشکار میان کار با رسانه‌های عکسی و سایر صورت‌های هنری را مشخص نمود . به دقت توصیف کند ، فقط به صفحه‌ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد ، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده ، رنگ ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد . آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن‌ها با یک عدسی اشتراک دارد ، واسطه عمل کردن تمام آن‌هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می‌کنند و اقعیت جهان هستی است ، می‌کوشند . با وجود این ، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم ، بلکه یک اسب نیز داشته باشد .

پس از آنکه فیلم گرفته شد ، ما در واقع ، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می‌گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می‌شود . آندره بازن در نوشته‌های خود درباره تمام رسانه‌های عدسی بنیاد می‌گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است . یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد ، عطش ما را به توهم ارضا می‌کند . دقیقا به این خاطر که عکاسی ، مجموعه‌‌‌ای از فرآیندهای مکانیکی ، شیمیایی یا الکترونیک است ، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می‌خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می‌دهد مدل و نمونه‌ی اصل و خود موضوع شناسایی است . ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان ، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده ، آزاد شده است . مدت‌ها بعد ، چارلز پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه‌‌‌ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد ، تحت چنان جریاناتی ساخته می‌شوند که به طور فیزیکی ، طابق النعل طبیعت باشند .

چه میزان از امر واقع را می‌وان به چنگ آورد ؟

در گزارش واگان درباره‌ی اسب ، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است . رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود ، اما هنگامی‌که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود ، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد . پس گروه تهیه و صاحب اسب ، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین ، ظاهر شوند .

با عنایت بر این نکته ، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی ، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می‌توانست اتفاق بیفتد ، ولی دوربین آن جا نبوده ، تفاوت قائل می‌شود . به گفته‌ی وی ، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید ، از حضور دوربین تاثیر نمی‌پذیرد ، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی‌، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند .

تصویر مستند و معادل داستانی اش

می‌توان گفت که فیلم مستند ، به تشخیص بازن ، حامل و عده‌ی نوظهور شاید وهمی‌عکاسی است و همین خصیصه‌ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی ، آن را از فیلم سینمایی مشخص می‌سازد . به گفته‌ی نیکولز ، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می‌گذارد ، فیلم داستانی ما را به درون جهان می‌برد . با بازگشت به اسب اشاره شده ، می‌توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم .

در هر دو گونه اخیر ، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند ، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند ، معمولا دیگر علاقه‌‌‌ای به خود اسب ندارند . در عوض ، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می‌شود . در آثار داستانی ، شخصیت‌ها همواره در درون جهان قصه ، خلق می‌شوند ، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد . بر اساس استدلال ادوارد برانیگان ، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه‌‌‌ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی ، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب ، پی خواهیم برد . چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان ، نسل اندر منسل درباره نحوه‌های داستان گویی ، پذیرفته اند . آنچه شخصیت‌ها در سراسر قصه می‌گویند و یا عمل می‌کنند و آنچه از جانب آن‌ها گفته و یا انجام می‌شود ، معمولا بیش از هر چیز دیگری ، قصه‌ها را شکل می‌دهد ، چرا که محصول یک زنجیره‌ی درونی از علت و معلول‌ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه ، با جهان واقعی ، پیوندی داشته باشد به هم متصل می‌کنند .

اما در مستند ، بر عکس است نظریه سنتی واگان ، مستندسازان به اسب زنده ، وفادار باقی می‌مانند . وفاداری ، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه‌ی آن‌ها را هدایت می‌کند . چنین تکانه‌‌‌ای کار آن‌ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می‌کند . عمل وفاداری به اسب ، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است . این نیاز ساده ، دو پرسش اساسی بر جای می‌گذارد ، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه‌های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی ، وفادار باقی بماند ، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات ، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری ، بلکه حتی پس از پخش برنامه‌هایشان نیز می‌پردازد . حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد ، در برابر گزارش‌هایی که از رفتار آن‌ها برای مخاطبان متفاوت پخش می‌شود ، که ضرورتا برای قضاوت درباره‌ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می‌شود ، تجربه دست اول ندارند ، چه حقوقی دارند .

پیوند نمایه ای

این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی ، با منبع عینی خود در جهان واقعی ، پیوند اشاره گرانه دارد ، در ظاهر ، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند ، بازنمایی شده را تضمین می‌کند . این یکی از ویژگی‌های مهمی‌است که تصویر مستند را قدرتمند می‌سازد . اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی ، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ارضاء می‌کند تضمین پیشنهادی ، در تحقیق دفتر ، تاب ایستادگی نمی‌آورد . همین پیوند با همان تاثیر در زمینه‌ی بسیاری از انواع فیلم‌های داستانی ، عمل می‌کند ، داستان‌هایی که شاید به هیچ وجه ، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند ، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین ، مثل لباس‌ها ، اشیاء صحنه و مکان . برای درک کارکرد واقع گرایی ، باید به آن سوی پیوند نمایه‌‌‌ای نگاه کنیم ، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم .

گفتمان مستند ، زبان متخصصان

افراد به ندرت می‌توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد ، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند . بنابر این ، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان‌های بزرگ ، برنامه تولید می‌کنند . در کارشان با مضیقه‌های نهادینه شده‌‌‌ای مواجهند که نوع کار را محدود می‌سازد . ما با وجود همه این محدودیت‌ها ، هر جا راه‌های قابل قبولی برای تولید مستند به وجود می‌آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش ، منتشر می‌کند ، همان جا راه‌های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد . اعمال چنین مضیقه‌هایی در خصوص مستندسازیدر هر دوره ، راه‌های معین ورود به موضوع و یا شیوه‌های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می‌شود . به عبارت دیگر ، مجموعه‌های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن‌ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی ، کشیده می‌شود . این قراردادها در گذر زمان ، در پاسخ به فشارهای اجتماعی ، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می‌شوند .

در نتیجه ، همان طور که ارزش‌های اجتماعی و اوضاع تعییر می‌کنند ، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می‌گیرند . به نظر می‌رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع ، یکی از عام ترین رهیافت‌های فیلمسازان درباره مستند مدت‌ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است ، مگر اینکه مشاهده گر ، خود متخصص باشد : این شخص ، همزمان ، حاضر و فاصله دار است . عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه‌ی رویداد ، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل‌های قراردادی برای مستند ساختن تصویر و ضبط صدا و تدوین ، گواه و تضمین کننده‌ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می‌کنند ، تمایلی که متن از طریق آن می‌خواهد ، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.

منبع